Pozdně středověkou desku s námětem Panny Marie a Čtrnácti svatých pomocníků lze na českém trhu s uměním označit za velmi vzácnou sběratelskou příležitost. Toto dílo, pocházející ze sbírky barona Güntera, je predelou nedochované oltářní archy. Ústřední postavou je mladistvě vyhlížející Panna Marie uprostřed sboru Čtrnácti svatých pomocníků. Celkové provedení svědčí o jihoněmeckém vlivu a časovém zařazení desky do prvních desetiletí 16. století - jedná se o dílo nesporné kvality, patrně pocházející z Norimberku z okruhu žáků Michaela Wohlgemutha. Jeho námět i výtvarná stránka svědčí o pravděpodobném spojení s poutním místem ve Vierzehnheiligen v Horních Frankách. Malba nejen díky vyvedení v hřejivých barvách, ale i díky námětu samotnému vyzařuje harmonii a pocit bezpečí.
Jedná se totiž o skupinu světců vzývanou tradičně v nouzi. Jejich spojovníkem je sama Panna Marie, k níž se všichni také kompozičně i ideově vztahují, přičemž vertikální sdělení této ikonografie stvrzuje postava malého Ježíše stojícího na ramenou sv. Kryštofa, kde se s takřka anekdotickým gestem opírá o svatozář své matky. Kromě těchto dvou kompozičních a ideových pilířů se zde nacházejí i tito světci a světice: sv. Kryštof s Ježíšem na ramenou, sv. Kateřina Alexandrijská s atributem lámacího kola, sv. Diviš nesoucí na podnose vlastní hlavu, sv. Erasmus s vlastními střevy navinutými na hřídeli, sv. Eustach s jelenem s krucifixem v paroží, sv. Jiří v honosném brnění a s drakem proklátým kopím, sv. Jiljí s postřelenou laní, sv. Blažej s biskupskou holí a mitrou, sv. Markéta s dráčkem vylézajícím z obrazového rámce, sv. Pantaleon s rukama přibitýma k hlavě, sv. Vít v kotli s vroucím olejem, smůlou a olovem, sv. Cyriaka rozpoznáme v postavě mladíka s tonzurou a palmovou ratolestí, dále sv. Akátius ve zbroji s trnovou korunou na hlavě a v neposlední řadě také sv. Barbora s mečem, korunou a kalichem s hostií. Malba je zachována v takřka intaktním stavu. Vesnička Ottengrün bei Bad Neualbenreuth, kde byl obraz umístěn, byla totiž za druhé světové války bombardována. Obraz sice zasáhlo několik střepin, ovšem podle místní legendy tím ochránil místní obyvatelstvo, které při náletu nedošlo žádné úhony.
Další odborná expertiza a konzultace potvrzují, že dílo patří do období kolem počátku 16. století. Přiložena odborná expertiza prof. PhDr. J. Kdo se v Jubilejním roce soustředí na naději, může si povšimnout i Marie, která Naději pro svět nosila devět měsíců pod srdcem. Poetické označení Panna Maria v Naději pojmenovává vyobrazení Marie coby těhotné ženy očekávající narození Ježíška. V kontextu evropských jazyků se jedná o označení značně ojedinělé, ostatní jazyky totiž užívají pojmy porod či narození. Vyobrazení těhotné Panny Marie by bylo možné tušit v rámci biblických a apokryfních motivů Navštívení Panny Marie sv. Alžbětou, Pochybování sv. Josefa či Cesty do Betléma.
A skutečně i v těchto námětech je těhotná Marie vyobrazena, spíše však ojediněle. Motiv Panny Marie v Naději je specifickým vyobrazením Marie bez kontextu jakékoli události, nejčastěji i bez dalších postav, pouze osamocené ženy v naznačené krajině, povětšinou stojící a natočené en face. Dalo by se očekávat, že se jedná o osamostatnění postavy Marie z některého z výše uvedených příběhů. Avšak není tomu tak. Motiv navazuje na typ ikony nazývaný Platytera, což znamená širší či rozsáhlejší. Odkazuje to ke starému hymnu zachovanému na papyru z 6. století, který Marii označuje jako rozsáhlejší než nebe, protože byla matkou Krista, tedy samotného Stvořitele, a nosila ho ve svém lůně. Nelze s jistotou říci, zda typ Platytera vznikl v prostředí východní, nebo západní církve, objevuje se v obou oblastech.
Na konci 14. století se však následný motiv těhotné Panny Marie velmi výrazně rozšiřuje v italském uměleckém prostředí. Zpočátku je v lůně své matky viditelně vyobrazená postava malého Ježíška, často žehnajícího. V případě soch mohla být postava Ježíška dokonce vyjímatelná. Někdy je jeho přítomnost vyjádřena symbolicky, například Kristovým monogramem. Později umělci přistupují k realistickému vyobrazení Matky Boží, kdy postava Ježíška viditelná není, ale ke stavu matky odkazuje její postoj a vypouklé břicho. Od přelomu 14. a 15. století se objevují i taková ztvárnění, v nichž je Panna Maria v Naději spojena s vyobrazením Panny Marie jako matky milosrdenství či Ochranitelky, která chrání lid pod svým pláštěm.
Panna Maria se tak stává nejen ochranitelkou, ale i přímluvkyní, tedy jakýmsi protipólem k pozdně středověkým přísným a kárajícím zobrazením Boha Otce a Krista. Výrazné rozšíření motivu Panny Marie v Naději je zřejmě dáno předchozím znovuupevněním mariánského kultu v náboženském životě, všudypřítomnou epidemií moru i patrně sílícími teologickými diskusemi o Mariině mateřství, Kristově lidství a jeho vtělení či o Neposkvrněném početí Panny Marie. Důležitá je i postava Krista - ať je zobrazen viditelně či ne. Motiv akcentující, že žena dala život Spasiteli, rovněž zdůrazňuje, že Kristus se opravdu stal člověkem. A že slovo se stalo skutečným lidským tělem.“
Motiv se promítl také do liturgie, i když pouze regionálně, jako oslava očekávání přicházejícího Ježíšova narození, tedy těsně před Vánocemi. Nejstarší zmínky se zachovaly ze 7. století z oblasti Toleda. Jedno z nejznámějších vyobrazení Panny Marie v Naději od Piera della Francesca (Madonna del Parto) nabízí ještě další symboliku. Maria je zde zachycena v prostém modrém šatu, jenž se rozevírá v oblasti břicha a odkrývá bílý spodní šat. Stojí ve stanu, který rozevírají dva andělé. Někteří badatelé v zobrazeném stanu vidí odkaz na starozákonní Archu úmluvy, jež je popsána v knize Exodus, a Marii vnímají jako novou Archu úmluvy, jejíž zárukou je Kristus.
Čeští umělci se k tématu také hlásí. Mezi výrazné příklady Panny Marie v Naději v českém výtvarném prostředí patří Panna Marie Karlovská, kterou vytvořil Jan Jiří Heintsch pro klášter augustiniánů kanovníků na Karlově. Tato malba vznikla roku 1697 podle staršího italského obrazu, a stala se ústředním symbolem místního kultu. Obraz byl postupně zapojován do sporu o církevní autority a následně přemístěn do kostela sv. Apolináře. Pražská Panna Marie v Naději tedy ukazuje, jak se motiv šíří a adaptuje ve světě českého umění, a jak se mění interpretace jeho významu v průběhu času.
Dalšími českými příklady jsou socha Panny Marie z Horní Police či socha z Květnova, obě s motivem otevírací schránky na místu břicha pro Ježíška. Obě sochy svědčí o širokém kultu a o tom, jak se mariánská úcta promítá do architektonicky výrazných poutních míst. Teolog Romano Guardini dělí náboženské obrazy na kultové a zbožné; ikonografický motiv Panny Marie v Naději stojí na pomezí těchto kategorií, vycházející z dogmat a vyjadřující zvláštní modalitu kontaktu mezi divákem a Bohem.
V moderní době se debata o Mariině roli rozšiřuje o historickou interpretaci a o její roli v počátcích křesťanství. Autor článku předkládá názor, že Marie nebyla jen pasivní postavou, ale mohla být „první zakladatelkou“ a matriarchou, která formovala rodinnou a duchovní strukturu raného křesťanství. Podle této linie by Marie měla být viděna nejen jako Matka Boží, ale i jako klíčová osoba s vlivem na vznik společenství okolo Ježíše a Jakuba. Takový pohled spojuje Mariinu roli s genealogickým odkazem a s praprameny raně křesťanského hnutí.
Historický obraz Marie je tedy složitý a zpochybňuje jednostranný tradiční pohled. Článek vybízí čtenáře k prozkoumání Mariiny role v kontextu židovské rodiny a jejího vlivu na rané křesťanství, a to prostřednictvím archeologických nálezů, textových svědectví a teologických úvah, které ukazují, že Marie mohla být klíčovým aktem spojení mezi tradicí a reformou víry.
Vizuální a literární propojení s motivem Naděje
Ikonografický motiv Panny Marie v Naději je propojen s Platyterou a odkazuje na hymny starověkých časů. Nejznámější zobrazení Madonna del Parto od Piera della Francesca představuje Marii v stanu s Ježíškem v bříšku a anděly po stranách, čímž se otevírá symbolická arch Zachraňující Archu. Opět zde hraje roli symbolická interpretace Kristova narození a spojení s novou smlouvou.
V českém prostředí se motiv naděje i nadále rozšiřuje a nachází své vyjádření v dílech jako Panna Marie Karlovská, která bývá považována za důležité vyobrazení Mariiny mateřské role a jejího posvátného významu v místním duchovním životě. Především v kontextu církevních sporů a místních kultů ukazuje, jak složitá je trajektorie Mariina obrazu od úcty k institucionálním otázkám v dějinách českého umění.
4 PANNA MARIA GUADALUPE - MIKROSKOPICKÝ OBRAZ V OČÍCH PANNY MARIE GUADALUPE NA TILMĚ JUANA DIEGA
Průřez klíčovými světskými a teologickými momenty
Historie Panny Marie v Naději v Evropě i v Čechách je spojena s tezemi o tom, že Mariino postavení se proměňovalo od sbírky ikon až po liturgické zobrazení. Z historického hlediska se často ukazuje, že Maria byla vyřazována z některých textů a později znovu začleněna v různých kontextech, čímž se ukazuje dynamika religiózního myšlení a kultúrního vývoje.
V rámci teologických debat se uvádí rozdíl mezi kultovým obrazem a zbožným obrazem, kde kultový obraz má k propojení s Bohem, zatímco zbožný obraz odráží vnitřní život věřícího. Ikonograficky tak Panna Marie v Naději stojí na pomezí obou kategorií a vyjadřuje úctu, která přesahuje jen estetickou hodnotu samotného díla.
V závěru se otevírá prostor pro reflexi o tom, jak staré motivy a novější interpretace mohou inspirovat současné modlitby a výtvarné tvorby, a to nejen v historickém kontextu, ale i v otázkách, jak se vyobrazení Panny Marie pojí s důvěrou, nadějí a mateřstvím v dnešní době.