Raffael Santi z Urbina zemřel v Římě přesně před 500 lety, 6. Nejasné jsou příčiny: pro jedny skonal na následky nešťastně provedeného pouštění žilou při léčbě pohlavní choroby, kterou si přivodil zhýralým způsobem života, zejména milostnými aférami se ženami. Podle dalších se mu osudným stala malárie, kterou ho nakazil komár v mokřinách nedaleko Svatého města. Pohřební ceremonie se podle Raffaelova přání konala v Pantheonu, největší svatyni antické metropole na Tibeře, později proměněné v křesťanský chrám, od středověku zvaný Santa Maria Rotunda, lidově La Rotonda. Elegické dvojverší na náhrobku však současně vyjadřuje Raffaelovo bytostné přesvědčení o prvenství umění v jeho odvěkém soutěžení s přírodou.
Již Apellés ve starověkém Řecku dokázal napodobit přírodu tak, že na jeho obrazech byla k nerozeznání od skutečnosti. Tu ale Raffael uměl překonat, neboť podle něj příroda krásu zjevuje pouze neúplně a rozptýleně. Tento nově zformulovaný renesanční umělecký ideál propojil krásu a pravdivost ve smyslu napodobení viděného s autoritou klasické antické tradice, což se v následujících třech staletích stalo neotřesitelným základem dalších uměleckých stylů. Raffael pak jako hlavní představitel "klasické" linie, mnohdy ovšem zahalen do mytického roucha, zůstal centrálním inspiračním zdrojem až do konce 19.
Mimořádnou oblibu získaly zejména jeho obrazy Panny Marie s Ježíškem, případně rozšiřované o další členy Spasitelovy rodiny. Populární byly především pro zářivou barevnost a živá gesta postav. Množství rozličných kompozičních variant si dvacetiletý Raffael nesporně osvojil ve Florencii, kde byla umělecká ztvárnění tohoto klasického námětu ve 14. a 15. století. Jeho ztichlé a promyšlené kompozice tak stály v Přímém protikladu k energické, někdy až bouřlivácké mentalitě o osm let staršího Michelangela, jehož postavy jako by veškerou silou usilovaly o vystoupení z těsných pout kresebné linie či ze sevření kamenného bloku.
Michelangelův excentrický genius se ale nakonec, zejména po Raffaelově smrti, prosazoval úspěšněji a stál u zrodu manýrismu i pozdějšího dynamického římského baroka. Učenlivý Raffael se nicméně od Michelangela mnohému naučil, zejména pevné mistrovské kresbě a přesvědčivě živoucímu znázornění atletických aktů. První z nich, humanisticky vzdělaný a uměnímilovný, mnohdy až rozhazovačný Lev X., který vládl v letech 1513 až 1521, byl Raffaelovým velkým obdivovatelem. A chráněnci nejenže umožnili pokračovat ve výmalbě soukromých papežských pokojů Vatikánského paláce, v proslulých Stancích, ale pověřili ho i důležitými úřady - jako konzervátor antických památek měl dohlížet na záchranu starověkého Říma a po Bramantově smrti byl jmenován i stavitelem papežské baziliky.
V roce 1514 pak Lev X. zadal Raffaelovi zakázku 16 rozměrných tapisérií s tématem apoštolských životů pro výzdobu Sixtinské kaple, respektive pořízení malovaných kartonů pro jejich výrobu v proslulé tkalcovské dílně bruselského Pietera van Aelsta. Každá z tapisérií měla na 30 metrů čtverečních a papež za ně zaplatil pětkrát více, než Michelangelo dostal za výmalbu celého stropu - to byl jistě tvrdý políček sebevědomému autorovi, který tou dobou v Římě pokračoval v práci na náhrobku předchozího papeže Julia II. Raffael obdivně vzhlížel také k bezmála o dvě generace staršímu Leonardovi da Vincimu, poslednímu z trojice vůdčích osobností vrcholné italské renesance. Jeho ušlechtile staré rysy s dlouhým plnovousem propůjčil ústřední postavě filozofa Platóna na nástěnné malbě Aténské školy ve vatikánských Stancích.
Na rozdíl od obou mladších kolegů se navíc Leonardo netěšil přílišné podpoře medicejského papeže. Na pozvání jeho mladšího bratra Guiliana sice tento všestranný umělec, inženýr a vědecký experimentátor dva roky pobýval ve Vatikánu, zakázek od papeže se však nedočkal. Nakonec, již v kritické životní situaci, vyslyšel přání francouzského krále Františka I. a roku 1516 odešel z Itálie k panovnickému dvoru do Amboise. Zde roku 1519 také zemřel.
Oproti tomu Raffaelova sláva se s nebývalou silou šířila od pozdního 17. století po všech evropských uměleckých akademiích, kde byly studentům za vzor dávány jeho kresby a malby. Na počátku 19. století, v polovině 19. století už je Raffaelův příklad v evropském umění natolik všudypřítomný, až v Anglii vzniká bratrstvo takzvaných prerafaelitů. William Holmen Hunt, Dante Gabriel Rossetti či Edward Burne-Jones jeho klasicky orientovaná díla programově odmítají ve prospěch starších, pozdně gotických prací trecenta a quattrocenta.
Jak ale 19. století postupuje, Raffael je stále častěji odsuzován pro přílišný, někdy až sladkobolný sentiment. A proto se také jeho inspirativní potenciál s nástupem umělecké avantgardy počínajícího 20. století projevuje různě. Hvězdná trojice italských renesančních umělců přitahuje pozornost dodnes, i když možnosti jejich prezentace nejsou srovnatelné. Michelangelovu genialitu nejlépe pochopíme při osobním zážitku, pohledu na jeho architektonická a sochařská díla. Jen stěží si však lze představit, že by dnes někdo zvládl zorganizovat výstavu jeho monumentálních děl bez rizikového transportu.
A tak nezbývá nic jiného, než zase postát v dlouhé frontě do špatně klimatizovaných prostor florentské Akademie, abychom, popoháněni netrpělivým davem, mohli alespoň z dálky vidět Michelangelovu ikonickou sochu Davida. O poznání jednodušší je situace v případě Leonarda a Raffaela. Přece jenom po sobě zanechali umělecké dědictví, které při notné dávce kulturní diplomacie a dostatku finančních zdrojů lze shromáždit na jednom místě a náležitě představit. V nedávné minulosti to předvedly Národní galerie v Londýně a pařížský Louvre s obrazy a kresbami Leonarda da Vinciho. Podobná očekávání byla a jsou spojována s výstavními projekty, které se měly konat u příležitosti letošního 500. výročí Raffaelova úmrtí.
Logická pozornost se upírala k místu jeho působení a posledního odpočinku, tedy k Římu. Další velký projekt stále ještě na říjen ohlašuje londýnská Národní galerie na Trafalgarském náměstí. O celý rok, tedy na podzim 2021, se pak kvůli epidemii posouvá výstava v Královských muzeích krásných umění v Bruselu, na které se kurátorsky podílí autor tohoto textu. Soustředit se bude na Raffaelův vztah s papežským mecenášem Lvem X.
V českých sbírkách žádný Raffaelův obraz není. Jde o rozměrnou olejomalbu na plátně, datovanou a signovanou Raphael Vrbinas Pingebat MDXVII Roma, na níž vidíme Pannu Marii v rumělkovém šatu a safírově modrém plášti v potemnělém prostém interiéru. Ten se malým okénkem, průhledem přes klasickou římskou věžovitou architekturu, otevírá do vzdálené skalnaté krajiny. Ve spolupráci s předními světovými odborníky se podařilo prokázat, že jde o Raffaelovu autentickou pozdní práci. Poté, co se Nazaret, posvátné místo Spasitelova narození a dětství, opět dostal pod muslimskou správu, převezli na konci 13. století křižáčtí rytíři - dle legendy andělé - Svatou chýši v obavách před zničením do Loreta na pobřeží Jaderského moře severně od Říma. Loreto, na počátku 16. století. Odtud se Raffaelův obraz dostal zpět do Vatikánského paláce, kde je roku 1756 zmíněn na oltáři soukromé papežské kaple. Po vpádu francouzských republikánských gard do Svatého města je z Napoleonova příkazu v roce 1798 převezen do Paříže. Po 300 letech se zde tak oba obrazy opětovně setkávají, a to v pařížském ateliéru Marie-Victoire Jaquototové, malířky ve službách renomované královské porcelárny v Sèvres. Z královských sbírek Ludvíka XVIII. následně obraz získává Angličan Charles Bosanquet, vysoký královský úředník a vlivný guvernér společnosti South Sea Company. Jeho potomci ve třetí generaci následně vzácné dílo v roce 1928 prodávají, shodou okolností zpět do Paříže.
