Evangelium sv. Matouše a Tvaroh – Evangelium – Svatý Pavel: Pasoliniho biblická domácí inspirace a zároveň hledání moderního světce

Misionář mezi českými literárními historiky Martin C. Putna už obrátil na křesťanství nejeden kulturní odkaz. Kromě monumentální trilogie o české katolické literatuře v letech 1848-1989 pátral po duchovní inspiraci u tak odlišných osobností jako Karel Čapek, Jiří Orten, Jiří Langer, Ivan Magor Jirous nebo Václav Havel. Vznikl tak výbor Tvaroh - Evangelium - Svatý Pavel, který se z Italova pestrého odkazu soustředí na trojici filmů na biblické motivy, ať už na samotné scénáře, nebo na související dopisy a básně.

Středometrážní Tvaroh o smrti statisty při natáčení pašijí tvoří součást povídkového filmu Rogopag (1963; Pasolini, Godard, Rossellini, Gregoretti) a Pasolinimu přivodil podmínečný trest za údajné rouhačství. Naopak celovečerní Evangelium podle Matouše (1964) bývá vyzdvihováno jako jeden z nejzbožnějších filmů o životě Ježíše Krista, těšící se oblibě od Vatikánu po Andreje Tarkovského. Putna připomíná, že Pasolini natočil také dokumentární Obhlídky v Palestině (1963) o tom, jak neúspěšně hledal vhodné biblické reálie ve Svaté zemi, až se rozhodl natočit své Evangelium doma v Itálii, nebo kratičkou Sekvenci papírového květu na motiv podobenství o uschlém fíkovníku (zařazenou do kolektivního filmu Láska a zuřivost, 1969).

Další biblické motivy by pak šlo jistě najít i v eroticko-kristovské Teorémě (1968) nebo v návaznosti na literární předlohy typu Dekameron (1971) či Canterburské povídky (1972). Pořád je ale zapotřebí mít na paměti, že jde o ne úplně dominantní linii v autorově mnohovrstevnatém díle, pro něž jsou příznačné neorealistické počátky, výrazné společenské alegorie, radikální experimenty s filmovým médiem (pro něž bývá přirovnáván ke Godardovi), adaptace starověkých i renesančních látek se zálibou v neevropském světě nebo v neposlední řadě sympatie pro furlanskou lidovou kulturu a lumpenproletariát.

„Až do svých patnácti let jsem věřil v Boha se vší svou mladickou neústupností, která přiživovala rigiditu a vážnost této mé falešné víry. Zvláště jsem se vyžíval v uctívání Matky Boží. Pak se ve stejnou dobu dostavil první hřích a můj největší náboženský otřes.“

Putna nám ale předkládá Pasoliniho především jako básníka, v návaznosti na tvrzení Alberta Moravii při jeho římském pohřbu. Básníka, člověka rozporů, a tedy i jako proroka (třeba takové teologie osvobození), který se i ve svém ateizmu nazýval „katolickým ateistou“. Vezměme si Tvaroh, jehož scénář Putna prezentuje jako mistrovské literární dílo samo o sobě. Snímek, který společně s kolážovitou Zuřivostí (1963) a dokumentem Hovory o lásce (1964) představuje plod Pasoliniho post-neorealistického období zkoumajícího limity filmového média, tentokrát v podobě filmu o filmu, si za svůj objekt bere tzv. největší příběh všech dob.

Režisér se v rozhovoru s novinářem označí za marxistu, načež podotkne, že chce svým filmem vyjádřit „svůj hluboký, niterný, archaický katolicizmus“, novináře nazve „netvorem, nebezpečným zločincem, konformistou, rasistou“, a navrch jako jednu z odpovědí přihodí Pasoliniho básnický manifest „Io sono una forza del Passato“. Jestliže je režisér z Tvarohu do jisté míry karikaturou, ztělesňující svár militantně levicových a estétsky aristokratických postojů, pak to už rozhodně neplatí pro zachmuřeného Ježíše z Pasoliniho Evangelia. V tomto případě nám Putna nepředkládá českou verzi scénáře, protože je slovo od slova přepisem biblického textu a scénické poznámky či úpravy nenabízejí nic zas tak odlišného od toho, co lze vidět ve filmu (s výjimkou několika zmíněných detailů).

Korespondence nás zavádí do roku 1963 a předchází jí Pasoliniho návštěva Assisi, kam byl i přes svou skandálni pověst pozván františkánskou komunitou Cittadella Christiana, aby představil svůj snímek Accattone. V téže době byl hostem v Assisi rovněž progresivní papež Jan XXIII., svolavatel Druhého vatikánského koncilu, jemuž Pasolini později své Evangelium věnoval. Putna vybral Pasoliniho výměny s assiskými kněžími, jimž tento svůj záměr představuje a současně je prosí o pomoc s přípravami, ať už co se týká textu, výběru lokalit nebo třeba charakteristik apoštolů pro účely castingu (jednoho z nich ztvárnil například filozof Giorgio Agamben).

Čteme i příznivé dopisy kněžích produkčnímu či Pasoliniho raritní nabídku role Krista reformně komunistickému básníku Jevgeniji Petrušenkovi: „Na Krista by ale ‚člověk z ulice‘ nestačil. S přirozeně nevinným výrazem je zapotřebí spojit světlo rozumu. A tak jsem pomyslel na básníky. A když jsem pomyslel na básníky, pomyslel nejdřív na Tebe.“ Přestože věřící komunita doufala v Pasoliniho konverzi, dostala pouze zbožný film; v posledním zařazeném dopise nám Putna nabízí režiséra zablokovaného, jako by navždy spadl z koně: „Nikdy jsem neseděl neohroženě v sedle...“

Co se naopak ve výboru nedozvíme, je Pasoliniho iniciační uhranutí výrokem „Nemyslete si, že jsem přišel na zem uvést pokoj; nepřišel jsem uvést pokoj, ale meč.“ - Když už si tedy volí Ježíše levicově gramsciánského, do role Marie obsazuje vlastní matku a zároveň nechává opakovaně zaznít blues „Sometimes I feel like a motherless child“. Role hudby ve filmu, oceněné oscarovou nominací, je vůbec rafinovanější a Bacha s Mozartem nedoplnila pouze „lidová a etnická hudba“, ale hudba záměrně spojená s různými historickými vzdory. I tyto aspekty, včetně Pasoliniho slabosti pro postavu intelektuála v prostředí chudých a opuštěných, kteří touží po revolučních změnách, nám pomáhají pochopit jeho pozdější příchylnost k osobě svatého Pavla.

Intelektuální korzár Pier Paolo, jistou dobu žijící u římské baziliky Petra a Pavla, měl ze svých jmenovců blíže k tomu druhému: Petr skála, ten, který Ježíše zapřel, pro něj splýval se slepotou molochů typu církev nebo strana, zatímco byl to Pavel, kdo fakticky, silou své osobnosti (po pádu z koně!), rozšířil křesťanství do pohanského světa. Pasoliniho film Svatý Pavel měl tedy začínat v Paříži za nacistické okupace, procesem se sv. Štěpánem, zatímco Pavel tehdy ještě sloužil na straně kolaborantů (farizejů) - a zaslechl světcova poslední slova. Obrátit se měl cestou do Barcelony v koloně černých aut a starověké Athény měl nahradit současný Řím, kde by následně přednášel o neznámém Bohu skeptickým intelektuálům a novinářům (oddaným psychoanalýze, marxizmu a dalším novodobým naukám).

Scénář je protkaný i dokumentárními záběry, Pavlovými flashbacky až halucinacemi, jeho psaním dopisu-závěti bohatému biskupovi či vloženou fiktivní linkou o spolčení svatého Lukáše s Ďáblem, pod jehož vlivem sepsal Skutky apoštolské příliš líbivě a harmonicky. Pasolini částečně projektuje do svého Pavla i sám sebe - v době, kdy natočil svůj nejskandálnější film Salò a odvolal předchozí „Trilogii života“, stejně jako ho zklamal revoluční potenciál šedesátých let, který se podle něj zvrhnul ve zhoubný konzumerizmus. Tyto pocity ho vedly i k překvapivě reakčním postojům jako odmítání legalizace potratů a k touze zakázat televizi a omezit školní docházku.

Jestliže se Pasolinimu po třiatřiceti vykonstruovaných procesech nedostalo násilné smrti, která byla dlouhodobě i jeho básnickou obsesí, hrozilo, že by se od svého kdysi revolučního, radostného zápalu odvracel k nostalgicky zuřivému konzervatizmu? Podobné příběhy známe velmi dobře z prostředí polistopadové české levice, těžko však na takovou otázku s jistotou odpovědět. Jisté je to, že se nám v tomto novém výboru předkládá Putnův obraz Pasoliniho jako potenciálního křesťana a moderního svědka, který můžeme a nemusíme přijmout.

Sestry? Pier Paolo Pasolini: Tvaroh - Evangelium - Svatý Pavel, Herrmann & synové, 2024, přeložil, složil a vyložil Martin C.

Klíčové body a souvislosti s Pasoliniho tvorbou

Pasoliniho Svatý Pavel začíná projektováním biblického příběhu do moderního kontextu, s důrazem na intelektuály a novináře jako publikum. Scénář je protkaný i dokumentárními záběry a Pavlovými flashbacky až halucinacemi, jeho psaním dopisu-závěti bohatému biskupovi či vloženou fiktivní linkou o spolčení svatého Lukáše s Ďáblem. Pasoliniho filmový postup spočívá v kombinaci ruční kamery a použití neherců bez předchozí zkušenosti, včetně matky Pasoliniho a dalších známých tváří.

Hudba ve filmu je klíčovým prvkem, spojující Bachovu duchovní tradiční hudbu s Mozartem a dalšími historickými vlivy, čímž pasuje na hlubší rozkládání revolučního i mystického rozměru evangelijního příběhu. Pasoliniho záměr ukazuje, že jeho „katolický ateismus“ může být inspirací pro interpretace moderního svědectví a pro zkoumání, jak se starobylé poselství mění v kontextu 20. století.

V kontextu Putnova výboru lze interpretovat Pasoliniho Pavla jako hrozbu i světce současně: projekt, který vyvolává otázky o tom, zda lze křesťanství vyjadřovat v radikální politické i kulturní formě. Režisérův zájem o misionářské a intelektuální kruhy, ať už v Assisi či v Barceloně, ukazuje na komplexní vztah mezi náboženstvím a světskou mocí.

Tabulka: klíčová data a souvislosti

tags: #evangelium #sv #matouse #uznani #pasolini