Mikuláš Medek byl dnes považován za jednu z nejvýznamnějších a nejoriginálnějších osobností nejen českého umění druhé poloviny 20. století.
Mikuláš Medek byl vnukem krajináře Antonína Slavíčka a synem generála Rudolfa Medka, významného autora české legionářské literatury.
Umění studoval na Státní grafické škole v Praze (1942-1944), krátce na pražské Akademii u Karla Mináře a Vlastimila Rady (1945-1946) a také na Vyšší škole uměleckoprůmyslové v Praze u Františka Muziky a Františka Tichého (1946-1949).
Po komunistickém převratu v roce 1949 byl ze školy z ideologických důvodů vyloučen a první zakázky získával jen velice obtížně, a to spíše v oboru užité grafiky a restaurátorských prací.
V soukromí tvořil díla v duchu surrealismu (Svět cibule, 1945), která nabyla silného existenciálního nádechu, jakmile se jejich ústředním tématem stala lidská postava v prostoru, téměř groteskním způsobem zachycená ve svém niterném, tragickém, bolestném a tajuplném rozměru (Cykly Akce, Jídlo, Nahý v trní, Hry).
Možnost veřejně prezentovat své dílo získal až v roce 1963, kdy spolu s přítelem, sochařem a malířem Janem Koblasou, uspořádal proslulou výstavu v Teplicích.
Díky relativnímu uvolnění politické atmosféry byl přijat do Svazu výtvarných umělců a podařilo se mu několikrát vystavovat i v zahraničí.
V posledním období svého života rozvíjel imaginativní malbu, která díky symbolice znakových systémů (motivy andělů, „zlých“ ptáků či strojových hlav) nabyla až mystického charakteru a jejímž ústředním motivem bylo i nadále téma lidského údělu vyjádřeného skrze vlastní emotivní výraz.
Mikuláš Medek byl jeden z nejdůsledněji postihovaných malířů, ne-li vůbec nejpostihovanější, různými zákazy a restrikcemi až do poloviny 60. let a po krátkém rozvolnění, od 70. let pak znovu.
Jeho život i jeho obrazy působí jako výkřik. Je to sled opojení a smrtících pádů. Je to kaleidoskop lidského utrpení, uměleckých pochybností, duševní trýzně, fyzické bolesti.
Jeho tvorba je ohromující, nenapodobitelná, těžce vykoupená.
Tento dokument je jediným uceleným obrazem umělce, o kterém se dlouhá léta mlčelo a ani současnost jakoby Mikuláše Medka neuměla ocenit a zařadit.
Národní galerie připravila retrospektivu příznačně nazvanou Nahý v trní.
Je poctou vskutku důstojnou, a to nejen počtem vystavených děl, ale také svým záběrem.
Vzhledem k tomu, že poslední velká výstava Medkova díla byla v roce 2002 v pražské Galerii Rudolfinum, umělec si přiblížení brané zgruntu více než zasloužil.
Ano, před dvěma roky proběhla výtečně připravená výstava v Roudnici nad Labem, ovšem limitována velikostí výstavního prostoru jen vzbudila chuť - a ta je nyní náležitě ukojena.
Tvůrčí paralely Kurátoři Lenka Bydžovská a Karel Srp, společně s dalšími kolegy, připravili ve Valdštejnské jízdárně, ale i v klášteře sv. Anežky České a ve Veletržním paláci nejen podrobný průřez tvorbou malíře, jehož díla se - po zásluze - prodávají za velké peníze.
Díky koncepci celé výstavy přibliňují i zajímavé paralely, pojící Mikuláše Medka s dalšími výtvarníky, jako například Liborem Fárou, Janem Koblasou, Toyen či Františkem Janouškem.
Mikuláš Medek - syn legionáře, prvorepublikového generála a také spisovatele Rudolfa Medka, vnuk výtvarníka Antonína Slavíčka a bratr muzikologa a prezidentského kancléře Ivana Medka - vyrůstal jistě v duchovně i umělecky inspirujícím prostředí.
Po úvodním tápání - i tato raná kubisující zátiší temperami jsou v jízdárně k vidění - se zvláště počátkem padesátých let společně se svou ženou Emilou, významnou fotografkou, přimkl k pražské surrealistické skupině.
Ostatně právem vedle nich visí obraz Jindřicha Štyrského Obraz IV z roku 1932, stejně jako s Medkovými díly Zázračné matky II a Zázračné matky III z roku 1948 sousedí olej Františka Janouška Zimní krajina I z roku 1933.
Společně například s dílem Bez názvu (Kukuřice) z roku 1947, na němž je Medek již zcela svůj, jsou kurátory zařazeny do oddílu Tkáně.
Další kapitola, nazvaná poeticky Hluk ticha, nabízí obrazy, z nichž některé jsou možná docela známé, jako je Vajíčko (Snídaně) z roku 1949, provázené fotografií umělcovy manželky Emily z téhož roku, nebo Imperialistická snídaně (Emila a mouchy) z roku 1952.
Dlužno ale dodat, že Medek nikdy nepodlehl surrealistické ortodoxii či diktátu, k němuž jak francouzští, tak domácí surrealisté rádi inklinovali.
Naopak, a vyjadřoval to i v různých dobových interních anketách skupiny, od těchto pravověrných surrealistů jej vždy dělil existenciální moment jeho díla, který s postupujícími lety nabýval na důraznosti.
„Technika mého obrazu je podřízena výhradně zákonitosti systematického přepisu exklusivní věrohodnosti ‚úděsné reality‘,“ napsal malíř již v roce 1951.
Stejný zápis však mohl vzniknout i o deset patnáct let později.
Medek se od původně surrealistické dikce dostal až k abstraktním kompozicím, neseným v té době motivem agrese, zraňování, bolesti, krutosti.
Jistě, není divu, doba byla taková, a Medek „jen“ reagoval.
Příznačně je tato část výstavy nazvaná Destrukce naděje, a proč na ilustraci neocitovat pár slov z Medkovy tehdejší literární tvorby: „Sedím s čelem opřeným o hřebíky…“ (1951), „u prostupných zdí plných krvavého kamení brousím břitvu…“ (1951) či „svatý Šebestián ronící slzy vlahého masa…“ (1949).
Zvláště zmínku o křesťanském mučedníkovi bychom neměli pominout, v pozdější tvorbě bude totiž stále výrazněji akcentována i duchovní tematika.
Zmíněná agrese a všemožné utrpení je náplní oddílu příznačně nazvaného Ostny, s obrazy jako Nahý v trní z roku 1954, plném zraňování.
Vidíme zde ale i zcela abstraktní olej Černý gambit (1957/1958) či obraz 12. září za velikého větru (1958).
A od té doby tvořil Medek pouze abstraktně či nefigurativně, jak vidíme v kapitole Preparované obrazy s díly, jako je Oslava 21.870 červených cm2 z roku 1962, ještě plná zraňujících otisků, v obraze Kříž železa I se již objevuje symbol kříže.
Příliš mnoho alkoholu i křížová cesta Neveselé, silně existenciálně prožité obrazy vidíme i v částech výstavy nazvaných Těla signálů, eventuálně Hosté bez hostitele, kdy třeba olej Dva inkvizitoři předvádí jak duchovní rozměr, tak z pohledu informely pojaté struktury, a příznačně i různé hroty, bodce, pronikání, zraňování a svírání.
A to vše je přitom magicky krásné!
Obraz Hrob z roku 1962, ale především Rána v boku (1960) odkazuje na křesťanskou symboliku.
(Mimochodem, v jízdárně sice není, ale již v roce 1942 namaloval Medek expresivně pojatý obraz Kristus a kalvárie.)
Najdeme zde ale také díla prozrazující Medkův vztah k „démonu alkoholu“, a to nejen v oleji Příliš mnoho alkoholu I z roku 1964.
Již byl několikrát zmíněn Medkův posun od „neduchovního“ surrealismu k tvorbě vycházející ze symbolického odkazu křesťanství.
Tato díla vidíme jak ve Valdštejnské jízdárně, tak především v Anežském klášteře.
Tam totiž kurátoři umístili Medkovy oltářní obrazy vzniklé pro kostely v Jedovnici, Senetářově a Kotvrdovicích.
A je to až k neuvěření, jak moc se Medkovi podařilo - aniž by podlehl nějaké devótnosti či prvoplánovému zobrazení - spojit svůj zcela osobitý výraz s duchovním poselstvím.
Výstižně to vyjádřil kunsthistorik Antonín Hartmann: „…podány v jednotící výtvarné struktuře medkovsky zpracované barevné hmoty, v rozpětí a intenzitě ‚jeho‘ barevného rejstříku, v naléhavé úspornosti formové výtavby, jsou svědectvím jednoho naplněného setkání současného umění s křesťanskou zvěstí.“
A skutečně, duchovnem, v tom nejlepším, neortodoxním slova smyslu, jsou prodchnuty jak oltářní obraz z Jedovnice z roku 1963 s impozantním motivem kříže - motivem, který se, jak bylo řečeno, objevoval již dříve -, obraz, o němž Medek sám napsal, že „cestou oslavy oběti se pak obraz i rám snaží (se vší tíhou lidskosti) určit a zpevnit místo v našem životě k pohledu vzhůru“, tak cyklus 14 zastavení křížové cesty z roku 1971 pro Senetářov či oltářní obraz pro kostel Nejsvětějšího srdce Páně v Kotvrdovicích z roku 1970.
ledna, provází ji i bohatý doprovodný program, galerie nechala vytisknout řadu pohlednic a také katalog.
tags: #medek #malir #ukrizovani