Jsme v galerii Uffizi ve Florencii a díváme se na Verrocchiovu malbu Křest Krista. Napravo vidíme svatého Jana, který křtí Krista. To je současně moment, kdy je odhaleno Kristovo božství, což představuje Duch svatý, ruce Boha nahoře. Co je na tomto obraze obzvláště zábavné je, že Leonardo byl jeden z Verrocchiových žáků a namaloval některé části tohoto obrazu. Ok, to je bláznivá představa. Protože na Leonarda nahlížíme jako na mistra vrcholné renesance a představa jeho jako žáka a pozorování jeho dostupné žákovské práce je opravdu skvělé. Dobře, je to trochu bláznivé, jen představa, že ostatní lidé by namalovali část našich maleb. To je pravda. Je to něco, co si nedokážeme u moderního umělce představit.
Ale toto byl standardní postup, kdy měl mistr žáky a ti pracovali pracovali v jeho dílně často na méně podstatných prvcích. Víme, že Leonardo byl zodpovědný za jednoho z andělů. Správně, takže jednoho dne Verrocchio řekl: "Dnes, Leonardo, mohl bys pro mě nakreslit jednoho z andělů?" A tak Verrocchio namaloval jednoho a Leonardo druhého. A myslím, že lze uvažovat o jednom z andělů jako o raně renesančním a o druhém jako o vrcholně renesančním anděli. Leonardoův anděl představuje vrcholně renesančního anděla, protože to byl Leonardo, kdo vynalezl styl vrcholné renesance.
Vybavíme-li si postavy typu Michelangelova Davida, je to ideál krásy postav vrcholné renesance, který napovídá o jejich božství. To je tak zajímavé. Protože ve 13. století, tedy období rané renesance, obraz představoval vyobrazení jiného, světského, božského, které nemělo nic společného s tím pozemským. Ale poté, v 15. století máme umělce, kteří studovali přírodu, skutečnosti. V jistém smyslu můžeme říct, že Leonardo to dokonce překonává tím, že se poučil v 15. století a přepracoval jeho principy za účelem vytvořit transcendentní zpodobnění božství.
Na počátku 14. století umělci znázorňovali duchovno nebo nebeskost užitím velkým množstvím zlata, svatozářemi, postavami, které byly velmi ploché, takže navrhli nadsmyslno, něco jako světaznalost. Takže to, co Leonardo dělá, je, že zachovává všechny tyto prvky z rané renesance, tedy jak vytvořit lidskou bytost tak, aby vypadala reálně. Užitím modelů, přenesením váhy a gravitace na postavu a trojrozměrnosti. Porozuměním anatomii postavy. Přesně. Všechny z těchto myšlenek pochází z rané renesance a dodávají postavám nadřazenost a božskost. Tak moc, že se svatozář zdá nadbytečnou.
Přesně tak. A je to Leonardo, kdo skoncuje se svatozáří, ale není to jen ideál krásy, který svědčí o nadřazenosti a duchovnosti. Jsou to také, alespoň myslím, pohyby postavy. Podíváme-li se na Leonardova anděla držícího Kristovo oblečení, klečí a obličej má doprava, jeho ramena jsou natočena doleva, jeho hlava se naklání dozadu a vzhůru a je to úžasně složitá póza. Vrátíme-li se zpět do rané renesance, umělci jako Masaccio a Donatello pouze objevovali, jak vytvořit postavy stojící v kontrapostu, aby se pohybovaly realisticky. Ale Leonardo je obrovský krok za tím. Postavy se opravdu pohybují elegantně a ladně, což naznačuje božskost.
(hudba) Jsme v Leopoldově muzeu ve Vídni a díváme se na Klimtův obraz Smrt a Život. Používá staré, tradiční výjevy, přepracovává je a dělá je nespoutaně současné a moderní. Obraz je volně založen na tématu Tance Smrti, což je středověké téma, zobrazující Smrt přicházející ke všem bez rozdílu. Smrtka obvykle nosí přesýpací hodiny nebo kosu. Ale v tomto případě, což je myslím dost neobvyklé, drží Smrt palici, a vypadá přitom mnohem více hrozivě a nebezpečně. Její lebka dychtivě pozoruje život. Když říkám život, myslím tím téměř architektonické nakupení lidských těl, starých, mladých i čerstvě narozených. Jako bychom cítili generace a generace lidských bytostí, které si Smrt vzala.
A když se podíváte, jak se ona těla překrývají, skutečně tam je ona následnost přítomná, onen pohyb časem vpřed, ale směrem k ničemu. Zdá se, že sebou zmítají, jako by měli nějaký sen. Myšlenka, že jim oči zavřel sen, je podle mě opravdu důležitá, onen pojem podvědomí či snový stav nebo cosi, na čem v té době ve Vídni pracoval Freud. Měli bychom dodat, že dva páry očí zavřené nejsou. První patří dítěti, což v sobě má jistý instinktivní aspekt. U něj ještě nejde o "vědoucí" vědomí. A druhý pár patří mladé ženě zcela vlevo. Vypadá téměř jako smyslů zbavená, blouznící. Já to chápu jako Smrt na jedné straně a rozkoš či smyslnost na straně druhé. Jde opravdu o zrcadlový obraz a myslím, že si obě postavy navzájem dodávají na intenzitě. I jejich ruce se letmo dotýkají. Jedna svírá palici, druhá se dotýká jejích prsou.
Na obou stranách vidíme charakteristické dekorativní vzory, které si s Klimtem spojujeme. Na straně Smrti vidíme velmi temné barvy a tvar kříže, jasný odkaz k církvi. A možná na zmrtvýchvstání či posmrtný život. Vpravo jsou barvy a tvary mnohem jasnější, dekorativní květinové vzory naznačují obnovu. Tento vzor má tendenci tisknout jednu postavu k druhé. V Evropě v té době existoval zájem o nitro člověka, o snové stavy, o odpoutání se od všedního světa. Byla to odpověď na materialismus a rychlé tempo života v moderní industriální době. Zájem o instinktivní pudy byl ve Vídni obzvláště významný, více, než tomu bylo ve stejné době jinde v Evropě u Symbolistů. Mně to připadá jako opravdu úspěšné řešení problému, se kterým umělec nějakou dobu zápolil. Což je způsob, jak zachránit nesporné úspěchy, které se umění v dějinách podařilo dosáhnout, aniž by se uchylovalo k malbě historických scén nebo tradičních motivů, jež už byly na konci 19. století obnošené. A existovala možnost nalézt nové, neprobádané území? Ano, a tím bylo lidské nitro.
(hraje piano) Možnost strávit věčnost v pekle je strašná dokonce i jako představa, ale být konfrontován s obrazy, které to zobrazují musí opravdu vyděsit středověkou mysl. Díváme se na vstup do katedrály v Autun, který představuje, myslím si, ten nejstrašnější obraz posledního soudu, odsouzených v pekle, který existuje v dějinách umění. Samozřejmě to také zahrnuje nebe, ale myslím si, že lidé pravděpodobně, tráví mnohem více času pozorováním a obáváním se z pekla. Tato socha je jednou z prvních monumentálních soch, které byly ve středověku vytvořeny.
Samozřejmě jsou tady monumentální sochy z antického Řecka a Říma, ale po 5. století, přibližně, monumentální sochy v podstatě vymizely a to částečně kvůli ekonomickým důvodům a také politickým zmatkům v období středověku. V té době, kolem roku 1000 a později, se situace začíná stabilizovat. Začínají se ve velkém napříč Evropou stavět kostely a my můžemě znovu vidět monumentální sochy a to jak u vchodů do kostelů, tak uvnitř kostelů, v hlavní lodi. Máme úžasnou novou katedrálu v Autun a je důležité si zapamatovat, že je to díky relikviím, které se zde nacházely. Poutníci v té době putovali přes celou Evropu, aby viděli relikvie, části svatých, v tomto případě tady v Autun to byly kosti svatého Lazara; každý kostel měl relikvie. Relikvie byly mimořádně důležité, věřilo se, že mohou léčit nemoci, že by mohly nabídnout odpuštění, které by mohlo zkrátit dobu očistce. Pokud jste se k nim modlili nebo vzdávali poctu. Kostely byly často přebudovány, nebo se vytvářely speciální relikviáře pro dané relikvie, ale v případě Autun byl kostel postaven speciálně jako příbytek pro relikvie svatého Lazara. Postavili celý kostel pro své relikvie.
Samozřejmě je zde duchovní rozměr, ale nesmíme zapomenout ani na ten ekonomický, relikvie byly ekonomickým stimulem pro danou komunitu, přitahovaly poutníky, kteří potřebovali někde spát, jíst, byla to skutečná ekonomická prosperita, která oblopovala důležité relikvie. A to je případ i tohoto místa. Vezmeme-li si Lazara, osobu jehož kosti jsou uvnitř chrámu. Jedná se o bratra Máří Magdalény, člověk, kterého Kristus podle Nového zákona oživil. Je to znovuzrození, o určitém druhu naděje po smrti. Samozřejmě, toto je obsahem posledního soudu. Představme si věřícího vzhlížejícího na vchod, na kterém může číst motlitbu vyrytou v kameni, jak řekl Bernard z Clairvaux, příběh posledního soudu, lidé byli negramotní a toto byl způsob jak jim tyto příběhy vyprávět. Obrazy byly textem a byly určeny pro čtění, takže pojďme a udělejme to.
Tady máme nejjasnější postavu, Krista ve středu. Je větší než kdokoliv jiný. Je to způsob hierarchického uspořádání, nejdůležitější osoba je největší. Je tak plochý, lineární, a jeho proporcím se nevěnuje pozornost. Je protáhlý a vidíme linie, které jsou vytesány do kamene tak, aby vyjádřily opakující se záhyby drapérie. Je to skutečný dekorativní záměr. Je čelní, je symetrický, je tou božskou postavou, která znervózňuje během soudu. Dívá se za nás, a pokud má nějaký plán, tak je úplně jiný než náš. Sedí na trůně, který je v nebi a můžete rozlišit obloukovitá okna, obě pod jeho chodidly a jestli to byl skutečně nábytek, tak on sedí na něm. Samožřejmě, to je doslovné čtení my to musíme vnímat jako metaforu. Jeho ruce a jeho svatozář a jeho nohy přesahují přes mandorlu. To je ten mandlový tvar, který zcela obklopuje jeho tělo a má zhruba stejnou funkci jako svatozář kolem celého těla a a reprezentuje jeho božství.
Jsou tam čtyři andělé, kteří ho obklopují a vypadá to, jakoby ho uváděli dopředu. A zároveň doslova drží mandorlu, která vytváří dojem božského světla kolem Krista. A stejně jako Kristus, také tito andělé jsou protáhlí, jejich těla se hýbají a kroutí stejně úžasným způsobem. Je to neuvěřitelně působivé. Čteme obrazy posledního soudu a přemýšlíme o Kristově levici a Kristově pravici. Na Kristově levici jsou odsouzenci jdoucí do pekla a na jeho pravici jsou požehnaní, kteří byli vyvolení pro nebe.
Na Kristově pravici, nahoře, vidíme Pannu Marii sedící na nebeském trůnu. Vedle ní je anděl, Foukající na trumpetu, aby probudil mrtvé a oznámil příchod Krista. Můžeme vidět samotnou architekturu nebe s požehnanými dušemi uvnitř. Můžeme také vidět anděly, pomáhající požehnaným do nebe. Je zajímavé všimnout si, že duše jsou zobrazeny jako nahé postavy.
Jednou z nejznámějších částí tympanonu je postava svatého Michala, který váží duše, ďábel se snaží přesunout váhy ve prospěch těch, kteří hřešili, tak aby získal více duší do pekla. Je tak zajímavé přemýšlet o doslovné ukázce vážení duší, o tom, že morálka má svou skutečnou váhu. Podívejte se na postavu, která se skrývá v drapérii, v té zvlněné, nádherně kudrlinkové drapérii svatého Michala. Tato postava je tak odlišná od postav napravo, které jsou vytahovány hákem samotným ďáblem, do pekelného ohně, a které zjišťují, že stráví věčnost v mukách.
Tady vpravo dole je nápis, postavy jej přímo vyjadřují. Čteme "Ať tato hrůza straší ty, kteří jsou pozemští svázání s chybami, pro strach z těchto obrazů v tomto úpřímném panství zobrazují budoucnost." Ve středověké mysli nejsou žádné pochyby o tom, že toto nastane a kde budete, když se to stane? A nedívejte se na Krista, protože Kristus se dívá mimo nás, je příliš pozdě.
Posuňme se dolů, do oblasti, která je nám nejblíže a která promlouvám o této záležitosti, na které straně budeme. Tympanon samotný je tento půlměsíc, je to půlkruh, ale nesený dlouhým příčným nosníkem, který se nazývá lintel. Toto je moment, kdy mrtví jsou vyzvedáni z jejich hrobů, jsou vzkřišeni, aby byli souzeni. Je to určitý zástup, čekající na soud. Doslova, v tomto okamžiku, se vynořují ze svých hrobek. Můžete vidět sarkofágy u jejich nohou.
Vidím anděla, který jasně pomáhá jedné duši, ale na druhé straně jsou dvě jiné duše, které se zoufale chytají tohoto anděla a doufají, že je také vezme sebou. Jak se pohybujeme více do centra věci se stávají méně určitými. Můžete vidět dvě osoby vraštící obočí, jedna s křížem, druhá s vroubkovanou mušlí. To odkazuje na poutníky, kteří pravděpodobně navštívili Jeruzalém nebo Španělsko, kde se pokusili navštívit důležité relikvie, s vírou, že díky tomu se dostanou mezi požehnané. A pokud jste to neudělali, nemuselo to dopadnout dobře.
A tady to přesně vidíme. Přímo pod Kristem vidíme anděla mávajícího měčem proti strašlivé postavě, která s vypoulenýma očima vypadá, jakoby se od anděla vzdalovala. Vlastně každý, kdo je čelem k andělovi, vypadá naprosto vyděšeně. Podívejte se na klečící postavu svírající si hlavu, téměř jakoby říkala "Jak by tohle mohlo být pravda? Jak tohle mohlo nastat?" Jestli budeme pokračovat v prohlídce doprava, uvidíme postavy zhroucené poznáním svého osudu v pekle.
Ohýbají svá kolena, svými těly vytvářejí lomené tvary, stlačená tak, jakoby již byli utlačeni peklem, je to neuvěřitelně působivé. Dramatické, naprosto, ale pravděpodobně nic není dramatičější než zjištění na tvářích duší, jejichž hlavy jsou sevřené dvěma obrovskými drápy; patrně ruce ďábla, který se rve do pekla. Můžete vidět, že sochař vytesal oči hluboko, také otevřená ústa jsou vytesána do hloubky tak, že skoro můžeme cítit jeho prvotní křik.
Naši historikové interpretovali nápis na vchodu, který zní "Gislebertus hoc fecit" jako To vytvořil Gislebertus, což vztahuje nápis k samotnému sochaři. Toto je velmi neobvyklé. V moderní době je běžné spojovat umělecké dílo s konkrétním umělcem, ale ve středověku byli umělci řemeslníky, nebyli bráni jako vyjímečně talentovaní jedinci. Takže díla nebyla podepisována. Ale bylo příjemné si představit, že známe jméno autora tohoto díla. To byla nějaká nová studie, která zmiňuje, že se možná mýlíme a Gislebetus není ve skutečnosti jméno umělce. Nedávná studie navrhuje, že Gislebertus je ve skutečnosti jméno vévody, který je spojen s dodáním kostí svatého Lazara do Autun, čímž legalizoval kostel jako právoplatné místo pro kosti Lazarovy. A i když neznáme jméno autora, známe sílu jeho práce. O tom nejsou žádné pochyby.
Hudba. Následujeme do kostela Santa Maria della Grazie v Miláně, kde se díváme na obraz Leonarda da Vinciho „Poslední večeře.“ Jsme v refektáři, místnosti, kde stolovali mniši. Několikrát za den sem mniši přišli a v tichosti jedli, a mohli vzhlížet k Leonardově „Poslední Večeři.“ Pro tento konkrétní námět je to samozřejmě ideální místo, a není tím nijak neobvyklé. Pojďme si o tom příběhu povědět. Při poslední večeři Kristus říká svým dvanácti apoštolům: „Jeden z vás mne zradí.“
Jedna z interpretací je, že se jedná o jejich okamžitou reakci. Není to ta chvíle, kdy Kristus vyřkne ta slova, ale chvíle poté, následná reakce. Apoštolové jsou jeho nejbližší následovníci, a tak je to příšerně šokující. Co vidíme, je neuvěřitelná řada reakcí apoštolů sedících okolo stolu.
Ale je zde také další aspekt příběhu, který je v některých ohledech dokonce důležitější. Jak můžete vidět, Kristus se natahuje po sklenici vína a po chlebu. A to jsou instituce svátosti. Svátost eucharistie, kterou možná znáte jako Svaté Přijímání, kde Kristus říká: „Vezměte a jezte tento chléb, toto je moje telo. Vezměte a pijte toto víno, to je moje krev; a pamatujte na mne.“
Kristus natahuje ruku směrem k chlebu a vínu. Zajímavé je, že jeho ruka je široce rozevřená, takže se zdá, že se natahuje k vínu, ale zároveň se natahuje k míse a ve stejné chvíli se ke stejné míse natahuje i Jidáš. Jidáš bude ten, kdo zradí Ježíše. Římané jej podplatili třiceti stříbrnými. Jak vidíte, svírá ve své pravé ruce ten měšec stříbra, a odvrací svůj obličej od Krista do stínu.
Odvrací se, ale zároveň se stále natahuje k míse. To je jeden ze způsobů, jak Kristus pozná, kdo ho zradí. Čteme, že „Dějiny umění“ tohoto obrazu jsou dohady odborníků o tom, jaký moment je zde zachycen. Leonardo vypráví několik okamžiků v tomto příběhu a zároveň nám dává pocit božské, věčné důležitosti tohoto příběhu. Nikdy bychom si tento obraz nespletl s vyobrazením třinácti běžných lidí, kteří spolu večeří.
Víme, že je to „Poslední večeře.“ Víme, že je to důležitá chvíle, ale bez jakýchkoli zjevných božských symbolů, které se objevovaly v obrazech ranné renesance, jako je svatozář. Samotné postavy jsou v tomto prostoru monumentální, a vzhledem k velikosti stolu je jich tam příliš mnoho, což vytváří energii, chaos, který obklopuje Kristovu dokonalost, velebnost, jeho geometrii. Kristus tvoří rovnostranný trojúhelník. Jeho hlava je uprostřed kruhu. Okno, které lemuje jeho hlavu, lze chápat jako svatozář.
V malbě je klidný střed a okolo lidské bytosti, se všemi svými chybami, obavami a starostmi, okolo onoho božského centra. Zde vidíme Leonarda da Vinci, který přemýšlí o matematice, přemýšlí o vědě, myslí na sjednocení všech těchto věcí. Pokud se podíváme na starší obrazy Poslední večeře, vidíme na stole mnoho prostoru. Leonardo všechno zjednodušuje, a zaměřuje se na postavy a jejich gesta a díky tomu není za stolem žádné volné místo. Postavy zabírají tolik prostoru. Jde tu o oddělení našeho světa od světa Krista a apoštolů. Není žádný způsob, jak bychom do toho prostoru mohli vstoupit.
V té verzi Poslední Večeře, kterou Leonardo viděl ve Florencii, sedí Jidáš na druhé straně stolu. A tím, že Jidáše umístil k ostatním apoštolům, používá stůl jako bariéru mezi naším světem a světem apoštolů. Mezi obličeji Krista a apoštolů se rozvíjí drama: Kristus klidný, jeho oči sklopené, jedna ruka směřuje nahoru, druhá dolů. Po jeho pravici je trojčlenná skupinka - Jidáš, který se od nás odvrací do stínu; Svatý Petr, který se snaží chránit; a třetí Jan, který vypadá rezignovaně a zavírá oči.
Mé tři oblíbené postavy jsou úplně vpravo. Leonardo byl velmi zaujat využitím těla k odhalení duše, k odhalení vnitřní povahy. Vytvářel ty čtyři skupiny po třech, aby postavy vzájemně propojoval a vytvářel celé drama. A vytvářet tak napětí a kontrasty mezi emocionálními reakcemi všech těch postav.
Je zde to neuvěřitelné seskupení kolem Tomáše ukazujícího vzhůru, jako by říkal: „Je to něco, co bylo stanoveno Bohem? Je tohle Boží plán, že jeden z nás tě zradí?“ Ale prst také předznamenává, že později prokáže Kristovo vzkříšení ponořením toho prstu do Kristovy rány. A pak tu máme Filipa a Jakuba Staršího, a ti jsou v protikladu. Jeden z nich roztahuje paže do stran, druhý dává ruce k sobě.
Pokud bychom to porovnali s rannějšími Posledními Večeřemi, viděli bychom, že postavy od sebe zůstávaly velmi oddělené. A tady je nápad jednotného seskupení, které je tak charakteristické pro Vrcholnou Renesanci. Více než co jiného zde vnímám božství uprostřed sedícího Krista, jeho klid i to, jak nás k němu vedou všechny ty perspektivní linie.
Ano. Museli bychom být zhruba deset či patnáct stop nad podlahou, aby ta perspektiva dokonale fungovala. Takže je zde tato božská přítomnost uprostřed, na kterou je všemožnými způsoby poukazováno. Pamatujte, že malbu nevidíme stejným způsobem, jakým ji viděli lidé v roce 1498. Obraz je ve špatném stavu. Částečně proto, že Leonardo experimentoval s kombinací oleje a tempery v prostředí, kde se tradičně používala freska. Malba se začala zhoršovat brzy poté, kdy byla dokončena.
Ano. Na rozdíl od tradiční fresky, která se maluje na mokrou omítku, maloval Leonardo na suchou omítku, a barva ke zdi nikdy doopravdy nepřilnula. Naštěstí pro nás se „Poslední Večeře“ dochovala. Sjednocení pozemského s božským.
tags: #zmrtvychvstani #krista #khanova #skola