Kdo se v Jubilejním roce soustředí na naději, může si povšimnout i Marie, která Naději pro svět nosila devět měsíců pod srdcem. Poetické označení Panna Maria v Naději pojmenovává vyobrazení Marie coby těhotné ženy očekávající narození Ježíška. V kontextu evropských jazyků se jedná o označení značně ojedinělé, ostatní jazyky totiž užívají pojmy porod či narození. Vyobrazení těhotné Panny Marie by bylo možné tušit v rámci biblických a apokryfních motivů Navštívení Panny Marie sv. Alžbětou, Pochybování sv. Josefa či Cesty do Betléma. A skutečně i v těchto námětech je těhotná Marie vyobrazena, spíše však ojediněle.
Motiv Panny Marie v Naději je specifickým vyobrazením Marie bez kontextu jakékoli události, nejčastěji i bez dalších postav, pouze osamocené ženy v naznačené krajině, povětšinou stojící a natočené en face. Dalo by se očekávat, že se jedná o osamostatnění postavy Marie z některého z výše uvedených příběhů. Avšak není tomu tak. Motiv navazuje na typ ikony nazývaný Platytera, což znamená širší či rozsáhlejší. Odkazuje to ke starému hymnu zachovanému na papyru z 6. století, který Marii označuje jako rozsáhlejší než nebe, protože byla matkou Krista, tedy samotného Stvořitele, a nosila ho ve svém lůně. Nelze s jistotou říci, zda typ Platytera vznikl v prostředí východní, nebo západní církve, objevuje se v obou oblastech. Na konci 14. století se však následný motiv těhotné Panny Marie velmi výrazně rozšiřuje v italském uměleckém prostředí.
Zpočátku je v lůně své matky viditelně vyobrazována postava malého Ježíška, často žehnajícího. V případě soch mohla být postava Ježíška dokonce vyjímatelná. Někdy je jeho přítomnost vyjádřena symbolicky, například Kristovým monogramem. Později umělci přistupují k realistickému vyobrazení Matky Boží, kdy postava Ježíška viditelná není, ale ke stavu matky odkazuje její postoj a vypouklé břicho. Od přelomu 14. a 15. století se objevují i taková ztvárnění, v nichž je Panna Maria v Naději spojena s vyobrazením Panny Marie jako matky milosrdenství či Ochranitelky, která chrání lid pod svým pláštěm. Panna Maria se tak stává nejen ochranitelkou, ale i přímluvkyní, tedy jakýmsi protipólem k pozdně středověkým přísným a kárajícím zobrazením Boha Otce a Krista.
Výrazné rozšíření motivu Panny Marie v Naději je zřejmě dáno předchozím znovuupevněním mariánského kultu v náboženském životě, všudypřítomnou epidemií moru i patrně sílícími teologickými diskusemi o Mariině mateřství, Kristově lidství a jeho vtělení či o Neposkvrněném početí Panny Marie (tedy že Panna Maria byla počata bez poskvrny prvotního hříchu, aby mohla souhlasit, že se stane matkou Ježíše Krista). Panna Maria zde totiž není pouhým symbolem těhotných žen, které se k ní často uchylovaly a modlily se za její přímluvu. Důležitá je i postava Krista - ať je zobrazen viditelně či ne. Motiv akcentující, že žena dala život Spasiteli, rovněž zdůrazňuje, že Kristus se opravdu stal člověkem. A že slovo se stalo skutečným lidským tělem („a Slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi“ - Jan 1,14).
Motiv se promítl také do liturgie, i když pouze regionálně, jako oslava očekávání přicházejícího Ježíšova narození, tedy těsně před Vánoci. Nejstarší zmínky se zachovaly ze 7. století z oblasti Toleda. Jedno z nejznámějších vyobrazení Panny Marie v Naději od Piera della Francesca (Madonna del Parto) nabízí ještě další symboliku. Maria je zde zachycena v prostém modrém šatu, jenž se rozevírá v oblasti břicha a odkrývá bílý spodní šat. Stojí ve stanu, který rozevírají dva andělé. Někteří badatelé v zobrazeném stanu vidí odkaz na starozákonní Archu úmluvy, jež je popsána v knize Exodus (Ex 25-31), a Marii vnímají jako novou Archu úmluvy, jejíž zárukou je Kristus.
I české umělecké prostředí má své výrazné zástupce tohoto motivu. Pravděpodobně nejznámější je pražský obraz Panny Marie Karlovské, jenž byl vytvořen umělcem Janem Jiřím Heintschem pro klášter augustiniánů kanovníků na Karlově. Malba vznikla roku 1697 podle staršího italského obrazu, který Karlovu věnoval novokněz a karlovský augustinián Jan Václav Dvořák z Boru. Obraz byl umístěn ve zdejším kostele Nanebevzetí Panny Marie a svatého Karla Velikého a stal se velmi uctívaným, nejen díky zázrakům, jež se s ním brzy začaly pojít. Panna Maria Karlovská je vyobrazena v šatu pokrytém květy a v modrém plášti. Stojí s rukama rozepjatýma okolo svého lůna, v němž adoruje své ještě nenarozené dítě. Roku 1705 se obraz ovšem stal jádrem sporu mezi karlovským opatem Václavem Luňákem a pražským arcibiskupem Janem Josefem Breunerem. Arcibiskup shledával obraz neobvyklým, pohoršlivým a měl tak být odstraněn. Spor se táhl několik let, zasáhl do něj i sám císař Leopold I. a jeho choť císařovna Eleonora, která měla mít kopii obrazu ve své soukromé kapli. Spor nakonec augustiniáni vyhráli a obraz zůstal na Karlově až do roku 1785, kdy byl přilehlý klášter zrušen. Pro velkou oblíbenost malby a projevovanou úctu byl obraz přemístěn do kostela sv. Apolináře, kde se nachází doposud.
Ve sporu můžeme spatřovat mimo jiné vývoj názorů na sledovaný motiv. V italském uměleckém prostředí, kde se motiv zrodil, v 16. století zcela zaniká. Snad kvůli závěrům Tridentského koncilu ohledně náboženského umění. Pražská Panna Maria v Naději sice vznikla až na konci 17. století, je však jasně patrné, že její přijetí církevními autoritami nebylo samozřejmé. Naopak augustiniáni se o rozšíření místního kultu velmi zasazovali a podporovali ho vydáváním drobných grafik tohoto milostného obrazu. Mezi dalšími příklady Panny Marie v Naději v rámci českého výtvarného umění můžeme zmínit sochu Panny Marie z Horní Police či sochu z Květnova. Obě obsahují v místech břicha Panny Marie otevírací schránu, kam lze vložit malého Ježíška. Socha z Květnova pochází z 2. poloviny 15. století, zatímco datace sochy Panny Marie z Horní Police není jistá. Podle starých příběhů byla vylovena z místního potoka roku 1523 a darována kostelu. Okolo obou soch se rozvinul velmi silný kult, jenž se promítl i do vzniku architektonicky výrazných poutních míst.
Theolog Romano Guardini ve své stati Obraz kultový a obraz zbožný rozděluje náboženské obrazy na dva typy - na obraz kultový, díky němuž může promlouvat Bůh a který jej pomáhá zpřítomnit; velmi úzce souvisí s dogmaty katolické církve. Diváka má vybízet, aby se klaněl a povznesl k transcendentnu. Je vytvořen uměleckou silou, ale mluví z něj více Duch Svatý než ruka umělce. Druhým typem Guardini označuje zbožný obraz, který charakterizuje jako plod vnitřního života věřícího jedince, ať umělce či objednavatele, věřícího společenství lidí, doby či konkrétního hnutí. Opět z něj promlouvá Duch Svatý, ale v pohledu Romana Guardiniho jen do té míry, nakolik vyvolává vztah mezi jedincem a Bohem. Kultový obraz je tedy jakýmsi nadčasovým posvátným předmětem, skrze nějž může promlouvat Bůh a který stojí zcela stranou jakéhokoli estetického hodnocení. Ikonografický motiv Panny Marie v Naději stojí kdesi na pomezí těchto charakteristik. Jeho obsah vychází z několika církevních dogmat, nad nimiž může věřící ve svých modlitbách před takto ztvárněnými uměleckými díly uvažovat.
V historii motiv Panny Marie v Naději nejvíce přitahoval budoucí matky, pro něž se tato úcta stala prostředkem k modlitbám za zdárný porod či k následnému poděkování. Současná doba a problémy či otázky s ní spojené snad mohou tuto úctu modifikovat - nebo se tak již děje. Je nasnadě rozšířit intence k Panně Marii v Naději na šťastné početí dítěte - a to v myslích nejen žen, ale i mužů, kteří se k této otázce v dnešní době dostávají blíže a více ji se svými partnerkami prožívají. Autorka se zabývá křesťanským uměním, působí na KTF UK.
